‘കടൽത്തീരത്തി’ന്റെ രാഷ്ട്രീയം

ദളിതനായിത്തീരൽ (becoming dalit)

കഥയുടെ രാഷ്ട്രീയം എന്താണ്? കഥ പ്രതിരോധവും വിപ്ലവവുമാവുന്നതെപ്പോൾ? ഒ.വി.വിജയന്റെ “കടൽത്തീരത്ത്” എന്ന കഥ ഈ ചോദ്യത്തിനൊരുത്തരം നൽകും. ചോദ്യചിഹ്നത്തിലുള്ള ഉത്തരം. കഥയുടെ/കലയുടെ രാഷ്ട്രീയം, അതിലെ അട്ടഹാസങ്ങളോ, മുദ്രാവാക്യങ്ങളോ, പ്രബോധനങ്ങളോ നയപ്രഖ്യാപനങ്ങളോ പോർവിളികളോ അല്ല. മറിച്ച് ഉള്ളിലിരമ്പുന്ന മൗനം, ധ്വനി, ഭാവധാതുക്കളുടെ പൊട്ടിത്തെറി. കഥയുടെ രാഷ്ട്രീയം അതിന്റെ പറയായ്മയിൽ, പറയാനാകായ്മയിൽ. നിശ്ശബ്ദനിലവിളിയായി, പുകയുന്ന ക്രോധമായി, പൊള്ളുന്ന ചിരിയായി, നുരയുന്ന അലിവായി, വെളിവായി, കഥയ്ക്കുള്ളിൽ രാഷ്ട്രീയം ഒളിഞ്ഞും കവിഞ്ഞും നിൽക്കുന്നു. ചുഴിയും ചുഴലിയും പോലെ, ഉരുൾപൊട്ടലോ സുനാമിയോ പോലെ, ആത്മത്തെ, അന്തർലോകത്തെ, മാറ്റിമറിക്കുന്ന പ്രകൃതീക്ഷോഭം, പ്രകമ്പനം, കഥയിലെ രാഷ്ട്രീയം.

വെള്ളായിയപ്പൻ എന്ന ദളിതന്റെ കഥയാണിത്. ജയിലിലടയ്ക്കപ്പെട്ട മകൻ കണ്ടുണ്ണിയെക്കാണാൻ അയാൾ കണ്ണൂർക്ക് പുറപ്പെടുന്നു. കേസ്സെന്തെന്നോ കുറ്റമെന്തെന്നോ ആർക്കും അറിയില്ല. വധശിക്ഷയ്ക്കു ശേഷം കണ്ടുണ്ണിയുടെ ജഡം പൊതുശ്മശാനത്തിൽ മറവു ചെയ്യുന്നു. ഭാര്യ തനിക്കു തന്നയച്ച പൊതിച്ചോർ ഖിന്നനായ വെള്ളായിയിയപ്പൻ കടൽ തീരത്ത് വലിച്ചെറിഞ്ഞു. എവിടെ നിന്നോ വന്ന ബലിക്കാക്കകൾ അന്നം കൊത്താൻ ഇറങ്ങി വന്നു.

എന്നാൽ ഈ കഥാതന്തുവിലൊടുങ്ങുന്നില്ല കഥയുടെ കഥ. അതിൽ മറഞ്ഞ്, അതിനെക്കവിഞ്ഞ്, അനുനിമിഷം അതിനെ അട്ടിമറിച്ച്, വെടി മരുന്നു പോലെ നീറിപ്പിടിച്ച്, വായനക്കാരന്റെ ഉയിരിൽ വാഴ്വിൽ സ്പോടനമാലകൾ കൊളുത്തി, ജീവിതാന്ത്യം വരെ അയാളെ പിന്തുടരുന്നു കഥയ്ക്കുള്ളിലെ കഥ.

നിരവധിപ്രതലങ്ങൾ, വിതാനങ്ങൾ, ആഴങ്ങൾ, ഉയരങ്ങൾ, ശിഖരങ്ങൾ, രഥ്യകൾ, പരിപ്രേക്ഷ്യങ്ങൾ, പ്രമേയങ്ങൾ എല്ലാം കഥാസന്ധിയിൽ കൂട്ടിമുട്ടുന്നുണ്ട്. വധശിക്ഷ, നരഹത്യ, മകന്റെ ജഡമേറ്റുവാങ്ങുന്ന അപ്പന്റെ ദുഃഖം, നാഗരികത പുറമ്പോക്കിലേക്ക് തള്ളിയവരുടെ ദുരന്ത ജീവിതം, ദളിതർ അനുഭവിക്കേണ്ടിവരുന്ന യാതനകൾ, പീഡനങ്ങൾ, ജയിൽക്കാഴ്ച, നഗരപ്രമാണിമാർ കയ്യടക്കിവച്ച സാമൂഹ്യാവസ്ഥയുടെ വിമർശനം, അനീതിയെ മറനീട്ടിക്കാട്ടൽ, അങ്ങനെ പലതും. എന്നാൽ ഈ പ്രമേയങ്ങളുടെയെല്ലാം സാധാരണത്വം, പരിചിതത്വം, പതിവു സങ്കല്പങ്ങൾ, ആഖ്യാനഗതിയിൽ അനുനിമിഷം തകർക്കപ്പെടുന്നു. ദളിതനെപ്പറ്റിയുള്ള പൊതുവ്യവഹാരങ്ങളിൽ നിന്ന് ഇതൊരു വിഛേദം. നാം ഇതേവരെയറിയാത്ത, കാണാത്ത, കേൾക്കാത്ത, ഒരു ദളിതൻ വെള്ളായിയപ്പനിലുണ്ട്. നമ്മുടെ അപരാത്മാവായ, നമുക്കുള്ളിലെ പ്രാകൃതവും നിഷ്ക്കളങ്കവും നിസ്സഹായവുമായ സ്നേഹസത്ത.

എന്നാൽ ഈ വിഭിന്ന പ്രമേയങ്ങളെയും ആഖ്യാന തലങ്ങളെയും എല്ലാം ഏകോപിപ്പിക്കുന്നത് കഥയുടെ തുടക്കം മുതൽ അവസാനം വരെ നിലയ്ക്കാതെ തുടരുന്ന നിലവിളിയാണ്. ഒറ്റയ്ക്കും കൂട്ടായും ഉള്ള നിലവിളികൾ. നിലവിളിയുടെ നിരവധി രൂപാന്തരങ്ങൾ, സ്ഥായീഭേദങ്ങൾ. അടക്കിയ കരച്ചിലുകൾ, വിങ്ങലുകൾ, വിതുമ്പലുകൾ, നിശ്ശബ്ദവും ‘മറ്റേതോ സ്ഥായിയി’ലുമുള്ള വിലാപങ്ങൾ. വെള്ളായിയുടെ കുടിലിൽ നിന്നുയരുന്ന കൂട്ടനിലവിളി തൊട്ട്, ഒറ്റയൊറ്റയായ വിലാപങ്ങൾ, എല്ലാം ഒഴുകി ഒന്നിച്ചു ചേരുന്ന വംശവിലാപങ്ങൾ. കരച്ചിലടക്കിക്കൊണ്ടും മാത്രം വായനക്കാരനു കടന്നു പോകാനാവുന്ന കഥനസന്ധികൾ. വിലാപമാണ് ആധാരശ്രുതി. മാനിഷാദ എന്ന് തുടങ്ങിയ ആദികവിത മുതൽ എല്ലാ കലയുടെയും ആദിമനിദാനം, വിലാപമാണല്ലോ. “രുദിതാനുസാരി കവി”. എങ്കിലും വിലാപത്തെ അനുഗമിച്ച് കൊണ്ട്, പൂരിപ്പിച്ച് കൊണ്ട്, അതിവർത്തിച്ചു കൊണ്ട് രോഷവും ചിരിയും അലിവും, പരിഹാസവും, വിമർശനവും എല്ലാം ഒപ്പമുണ്ട്.

കഥ തുടങ്ങുമ്പോൾ വെള്ളായിയപ്പന്റെ കുടിയിൽ നിന്നുയരുന്ന കൂട്ടനിലവിളി കഥ തീരുമ്പോൾ സൂക്ഷ്മാകാരിയായി മാറുന്നു. താൻ കഴിക്കാതെ സൂക്ഷിച്ചു വച്ച പൊതിച്ചോറ് കടൽത്തീരത്തെ മണ്ണിലേക്കെറിയുമ്പോൾ അയാളുടെ അന്തർവ്യാപാരമെന്താവും? നിലവിളിയടങ്ങിയ നിർവ്വേദനിലയോ എരിയുന്ന രോഷമോ?

വെള്ളായിയുടെ കുടിലിലെ കൂട്ട നിലവിളി ദൈനംദിനജീവിത ക്രമത്തെ കീറിമുറിച്ചു കൊണ്ടാണുയർന്നു വരുന്നത്. പതിവുജിവിതത്തിന്റെ തുടർച്ചയിൽ നിന്നുള്ള വിഛേദം. വെള്ളായിയപ്പനും, പാഴുതറയിലെ ദളിതക്കുടിയിരിപ്പുകാർക്കും അതേ പോലെ വായനക്കാർക്കും. പിന്നീടുള്ള മൂന്ന് ദിവസങ്ങൾ, വെള്ളായിയപ്പനും നമ്മളും ഒരു സംഭവകാലത്തിലാണ്. ജീവിതകാലം മുഴുവൻ നമ്മെ പിന്തുടരുന്ന ഉൾപ്രകമ്പനം. വാക്കുകൾക്കും സംഭാഷണങ്ങൾക്കും ഇടയ്ക്കുള്ള നിറമൗനം ഈ സംഭവനേരത്തിന്റെ സ്പോടനീയതയെയാണ്, പറയനാകായ്മയെയാണ്, പറയുന്നത്. ഈ മൗനം സംവാദങ്ങളുടെ വിരാമമമല്ല, അന്തർഭാഷണങ്ങളുടെ പെരുക്കം. വെള്ളായിക്ക് ഈ മൂന്നു ദിനങ്ങൾ ചുഴികളുടെയും ചുഴലികളുടെയും കാലം. അതിനുശേഷം പഴയ വെള്ളായി ഇല്ല. വായനക്കാർക്കോ? കടപുഴകലിന്റെ, സ്വയം പുതുക്കലിന്റെ, നിമിഷങ്ങൾ. കാരണം കഥയിലെ വെള്ളായി നമുക്ക് പുറത്തല്ല അകത്താണ്. യാത്രയിൽ വെള്ളായിയെ പുറത്തു നിന്ന് അനുഗമിക്കുന്ന നമ്മൾ, ആ യാത്രയിൽ വെള്ളായി കടന്നു പോകുന്ന ഓരോ അഭിമുഖങ്ങൾക്കും, നിലവിളിയുടെ ഓരോ സ്ഥായിഭേദങ്ങൾക്കുമൊപ്പം, അയാളിലേക്ക് കടക്കുകയും മെല്ലെ മെല്ലെ വെള്ളായിയായി മാറുകയുമാണ്. എഴുത്തുകാരന്റെയും അങ്ങനെ വായനക്കാരന്റെയും ദളിതനായിത്തീരലാണ് (Becoming dalit) കഥയുടെ സംഭവം.

വെള്ളായിയ്ക്ക് അകത്തും പുറത്തുമായാണ് നമ്മുടെ സഞ്ചാരം. അകത്തു നിന്നും പുറത്തു നിന്നും നാം വെള്ളായിയെക്കാണുന്നുണ്ട്. അപരർ കാണുന്ന വെള്ളായിയെയും വെള്ളായി കാണുന്ന അപരരെയും നാം കാണുന്നുണ്ട്. വെള്ളായിയുടെ അന്തർമൊഴികൾ മാത്രമല്ല, നാഗരിക പൗരന്മാരുടെ നിർദ്ദയമൊഴികളും വെള്ളായിയുടെ പകപ്പും നാം കേൾക്കുന്നുണ്ട്. കാണുന്നുണ്ട്. വെള്ളായി നമ്മുടെ ലോകസ്ഥമായ ഉണ്മയെന്നും നമ്മുടെ ചരിത്രത്തിന്റെ, നാഗരികതയുടെ, ഇരുണ്ട ഭൂഖണ്ഡമെന്നും നമുക്കുള്ളിലെത്തന്നെ അരികുവൽക്കരിക്കപ്പെട്ട നമ്മുടെ സ്വത്വം, അഥവാ നമ്മുടെ ഉണ്മയുടെ ആത്മം (self of our being/Da-sein) ആണെന്നും നിലവിളിയുടെ സ്ഥായീഭേദങ്ങളിലൂടെ നാമറിയുന്നു. കഥയിൽ നടക്കുന്നത് നമ്മുടെ ചരിത്രത്തിൽ നടന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന നരഹത്യയും പീഡനവുമാണെന്നും അതിനുമപ്പുറം യഥാർത്ഥത്തിൽ അതൊരു വംശഹത്യയാണെന്നും നീതിഹത്യയാണെന്നും നാമെല്ലാം അതിൽ പങ്കാളികളും കൂട്ടുപ്രതികളുമാണെന്നും കഥയുണർത്തുന്ന സഹാനുഭൂതിയിൽ നാം അറിയുന്നു. സഹതാപമോ, സാരോപദേശമോ,അല്ല കഥ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. കഥയുടെ രാസക്രിയയിൽ നിലവിളിയും കണ്ണീരും ഉൾക്കടച്ചിലും നമ്മെ ഉരുക്കി പുതിയ ഒരാളാക്കുന്നു. കഥ സംബോധന ചെയ്യുന്നത് പൊതു മനുഷ്യനെയോ, അപരബോധത്തെയോ (ഹൈദഗ്ഗർ പറയുന്ന they-self) അല്ല. നമ്മുടെ ആത്മസത്തയെ. വെള്ളായിയപ്പൻ മറ്റേതോ വർഗ്ഗത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയോ, നമുക്കകലെ, ദയയാചിക്കുന്ന അപരനോ, അർദ്ധ മനുഷ്യനോ, അല്ല. നമ്മുടെ ആത്മസ്ഥാനത്തു തന്നെയാണ് വെള്ളായി നിലകൊള്ളുന്നത്. വായനക്കാരിയുടെ/രന്റെ ആത്മം തന്നെയാണ് വെള്ളായി. വെള്ളായിയുടെ ദുരിതം, രോദനം, മറ്റൊരാളുടെയല്ല. എന്റെ, എന്റെ ആത്മത്തിന്റെ, എന്റെ ഉണ്മയുടെ ആത്മത്തിന്റെതു തന്നെയാണ്. കഥയെ വിപ്ലവപരമാക്കുന്നത് നിർമ്മമമായ ഈ സാത്മ്യപ്പെടലാണ്. വായനക്കാരന്റെ മനസ്സാക്ഷിയിൽ, ആത്മസാക്ഷിത്വത്തിലാണ്, കഥ പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. ആത്മാവിൽ ദളിതനായി മാറൽ. ഇതാണ് കഥ നടത്തുന്ന ആത്മാന്തരീകരണം. ആത്മവിപ്ലവം.

                                                                              
മൗനത്തിന്റെ വ്യവഹാരം

ആത്മത്തിന്റെ വിപ്ലവകരമായ ഈ രൂപാന്തരീകരണം, ദളിതനായിത്തീരൽ, സാധ്യമാകുന്നത് കഥ ഇവിടെ ഒരു മൗനവ്യവഹാരമാകുന്നത് കൊണ്ട്. മൗനത്തിന്റെ വ്യവഹാരത്തെക്കുറിച്ച് മാർട്ടിൻ ഹൈദഗ്ഗർ പറയുന്നത് കേൾക്കുക:

“മൗലികമായ മൗനം സാരവത്തായ വ്യവഹാരത്തിൽ മാത്രമേ സാധ്യമാവൂ. നിശ്ശബ്ദമാവണമെങ്കിൽ ഉണ്മയ്ക്ക് (Da-sein/being-there) എന്തെങ്കിലും പറയാനുണ്ടാവണം. അതായത് തന്റെ തന്നെ ആധികാരികവും സമ്പന്നവുമായ വെളിപ്പെടുത്തലിനുമേൽ നിയാമകത്വം ഉണ്ടാവണം. അപ്പോൾ മിതഭാഷിത്വം പ്രത്യക്ഷമാവുകയും “നിസ്സാരവർത്തമാനങ്ങൾ’ നിർത്തലാക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യും. ഒരു വ്യവഹാരം എന്ന നിലയിൽ മിതഭാഷിത്വം ഉണ്മയുടെ (Da-sein) സുഗ്രാഹ്യതയെ അത്യന്തം പ്രാക്തനമായി ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നു. അങ്ങനെ അത് കേൾക്കലിന്റെ യഥാർഥ ലീന-സാധ്യതയേയും സുതാര്യമായ അന്യോന്യ-മാകലിനെയും (being-with-one another) ഉയർത്തിക്കൊണ്ടു വരികയും ചെയ്യുന്നു”[i]

മൗനത്തിന്റെ വ്യഹാരം മനസ്സാക്ഷിയുടെ വിളിയെ നമ്മുടെ കേൾവിയിലേക്ക്, ആത്മത്തിലേക്ക്, കൊണ്ടുവരുന്നു എന്ന് ഹൈദഗർ നിരീക്ഷിക്കുന്നു[ii]. വെള്ളായിയപ്പൻ വളരെക്കുറച്ചു വാക്കുകളേ പറയുന്നുള്ളു. വെള്ളായിയും പാഴുതറയിലെ സഹമനുഷ്യരും എല്ലാം മൗനികളാണ്. അവരെപ്പോലെത്തന്നെ മിതഭാഷിയാണ് ആഖ്യാതാവും. വെള്ളായിയും സഹഭാഷകരും വാചികമായ ഭാഷണങ്ങളിലേർപ്പെടുന്നില്ല. അവർ പരസ്പരം പേരു വിളിക്കുന്നതു മാത്രമേയുള്ളു. പുറമേയ്ക്കു കേൾക്കാവുന്ന ഒന്നും അവർ പറയുന്നില്ല. എന്നാൽ ഈ മിതഭാഷിത്വം സംഭാഷണത്തിന്റെ നിരാസമല്ല. അന്തർസംവാദത്തിന്റെ സാന്ദ്രതയും തീവ്രതയുമാണ്.

ഈ മൗനസംവേദനത്തിനു പിന്നിൽ നിരവധി വിവക്ഷകളുണ്ട്. ഒന്ന്, നാഗരികതയുടെ അരികിലേക്കു തള്ളപ്പെട്ട ദളിതന്റെ സാമൂഹ്യമായ പിന്നോക്കനിലയും സാംസ്ക്കാരികമായ ഊമത്തവും. നാഗരികവ്യവഹാരത്തിൽ വെള്ളായി ഊമയും പൊട്ടനുമാണ്. എന്നാൽ ദളിതനെപ്പറ്റിയുള്ള സാമ്പ്രദായിക സങ്കല്പത്തെ അട്ടിമറിക്കുന്നുണ്ട് ഈ മൗനവ്യവഹാരം. പാഴുതറക്കാരായ ദളിതരുടെ നൈർമ്മല്യവും, സഹാനുഭാവിത്വവും മതജാതിഭേദങ്ങൾക്കുമപ്പുറത്തുള്ള സാമൂഹ്യ ബന്ധവും, പരസ്പരമറിയലും ഈ മൗനവിനിമയത്തിൽ വെളിവാകുന്നുണ്ട്. ദൈന്യത്തെക്കാൾ സംവേദനതീക്ഷ്ണതയും, സ്നേഹതീവ്രതയും, ആഴത്തിലുള്ള സംവാദബന്ധവും. നാഗരികരുടെ നിർദ്ദയത്വവും, സംവേദനരാഹിത്യവും പൊള്ളത്തരവും കൃത്രിമത്വവുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തുമ്പോൾ ഈ നിസ്സാരർ ആന്തരികമായി എത്രയോ സമ്പന്നരും നിർദ്ദോഷരുമെന്നും ധ്വനിക്കുന്നുണ്ട്.

ഒരു അധിനിവേശകന്റെയോ വരേണ്യ നാഗരികന്റെയോ സാമൂഹ്യ-നരവംശ ശാസ്ത്രജ്ഞന്റെയോ, പത്രപ്രവർത്തകന്റെയോ, കാഴ്ചപ്പാടിലല്ല കഥാകാരൻ ദളിതനെ നോക്കുന്നത്. വ്യതിരിക്തമായ ഈ നോക്കിക്കാണലാണ് കഥയുടെ രാഷ്ട്രീയം. സമകാലീന ചരിത്രത്തിൽ കുറേയൊക്കെ ദൃശ്യത കൈവരിക്കാൻ ദളിതർക്കു കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ടെങ്കിലും വ്യാവഹാരികതലത്തിൽ അശ്രാവ്യരും നിശ്ശബ്ദരുമാണാവർ. കാണപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവർ കേൾക്കപ്പെടുന്നില്ല. ഊമത്തമാണ് അവരുടെ സാമൂഹ്യാസ്തിത്വത്തെ നിർവ്വചിക്കുന്നത്. ഔദ്യോഗികവും നാഗരികവുമായ വ്യവഹാരത്തിൽ അവർ അർദ്ധ മനുഷ്യരോ പ്രാകൃതരോ ആണ്. അവരെ പരിഷ്ക്കാരത്തിലേക്ക് കൊണ്ടു വരികയാണ് തങ്ങളുടെ ദൗത്യമെന്ന് നാഗരികരായ സാമൂഹ്യപ്രവർത്തകരും പുരോഗമനവാദികളായ രാഷ്ട്രീയക്കാരും കരുതുന്നു. അവർ നയിക്കുന്ന ജീവിതം ശുഷ്ക്കവും മൃഗസമാനവും എന്ന് കരുതപ്പെടുന്നു. ഇരകളായിക്കണക്കാക്കപ്പെടുന്നതു കൊണ്ടു തന്നെ നമ്മുടെ സഹതാപമോ സംരക്ഷണമോ ആവശ്യപ്പെടുന്ന “വെറും” ജീവിതങ്ങളാണവർ (bare life). ദളിതരെ സംബന്ധിച്ച അധിനിവേശപരവും ഭരണകൂടപരവുമായ സങ്കല്പങ്ങളെല്ലാം ഈ കഥയിൽ തകിടം മറിക്കപ്പെടുന്നു.

ദളിതന്റെ മൗനം അനുഭവത്തിന്റെയോ ഭാഷണത്തിന്റെയോ സംവേദനത്തിന്റെയോ അഭാവമല്ല, ആധിക്യവും ആഴവുമാണിവിടെ. ദളിതന്റെ ശബ്ദത്തെയല്ല മൗനത്തെയാണ് കഥ നമ്മെ കേൾപ്പിക്കുന്നത്. ആ മൗനം സംവേദനതീക്ഷ്ണതയിൽ നിന്നും ഭാഷണബാഹുല്യത്തിൽ നിന്നും അനുഭവസമൃദ്ധിയിൽ നിന്നും വരുന്നതത്രേ. നാഗരികന്റെ പദകോശത്തിൽ, പാഴുതറ എന്ന പേര് സൂചിപ്പിക്കുന്നത് പുറമ്പോക്കിൽ കിടക്കുന്നവരുടെ പാഴ്വാഴ്വിനെയാവാം. എന്നാൽ വൈകാരികവും നൈതികവുമായ അർത്ഥത്തിൽ ആ വാഴ്വുകൾ പാഴല്ലെന്ന്, ഉർവ്വരമെന്ന് കഥ ധ്വനിപ്പിക്കുന്നു.

വെള്ളായിയപ്പന്റെ കുടിലിൽ നിന്നുയരുന്ന കൂട്ട നിലവിളിയിലൂടെയാണ് കഥയിലേക്ക് നാം പ്രവേശിക്കുന്നത്. ഈ നിലവിളിയുടെ ശബ്ദവീചികൾ അലയടിക്കുന്ന, ശ്രദ്ധാഭരിതമായ വിഷാദത്തോടും സഹാനുഭൂതിയോടും അതേറ്റുവാങ്ങുന്ന, അയൽക്കാരും അമ്പതിൽ ചില്വാനം കുടികളും ചേർന്ന, ഒരു ഭാവമണ്ഡലമാണ് പാഴുതറയിലെ ദളിതക്കൂട്ടായ്മ. ‘പണമുണ്ടായിരുന്നെങ്കിൽ മുത്തുവണ്ണനും നാകേലച്ചനും കോമ്പിപ്പൂശാരിയും പാഴുതറയിലുള്ളവരത്രയും തന്നെ കണ്ണൂരിലേക്ക് പോകുമായിരുന്നു’. കണ്ണൂരിലേക്കുള്ള വെള്ളായിയുടെ തീവണ്ടിയാത്ര “പാഴുതറ എന്ന ഗ്രാമത്തിനുവേണ്ടിയാണ്”. ആ നാടു മുഴുവൻ വെള്ളായിയപ്പനോടൊപ്പം ഈ ഏകാംഗദീനജാഥയിലുണ്ട്. സൂക്ഷ്മശരീരികളായി. പാഴുതറയുടെ വംശപ്രതിനിധിയായാണ് വെള്ളായിയപ്പന്റെ കണ്ണൂർയാത്ര.

പാഴുതറയിൽ നിന്ന് റെയിൽവേസ്റ്റേഷനിലേക്കും അവിടെ നിന്ന് കണ്ണൂർ ജയിലിലേക്കും ഉള്ള വെള്ളായിയപ്പന്റെ യാത്രയിൽ ശ്രേണീബദ്ധമായ ഒരു രാഷ്ട്രീയഭൂമിശാസ്ത്രം സൂക്ഷ്മമായി ചുരുൾ നിവരുന്നുണ്ട്. കുടിയിരിപ്പുകൾ വിട്ടാൽ പാടം. പാടത്തിന്റെ നടുവരമ്പ് മുറിച്ചു കടന്നാൽ പറമ്പ്. പറമ്പിൽ നിന്നങ്ങോട്ട് നീണ്ടുകിടക്കുന്ന ചവിട്ടടിപ്പാത. ഇരുവശവും കരിമ്പനകൾ. അവിടെ നിന്ന് നാലുകല്ലു നടക്കണം തീവണ്ടി സ്റ്റേഷനിലെത്താൻ. ചവിട്ടടിപ്പാത വെട്ടുവഴിയിൽ ചേരുന്നു. അത് കഴിഞ്ഞാൽ പുഴമണലിലൂടെ നടന്ന് പുഴയിലെത്താം. പുഴയിറങ്ങിക്കടന്നാൽ മേട്. മേടു കയറിക്കടന്നാൽ റെയിൽവേസ്റ്റേഷനിലേക്കുള്ള റോഡിലെത്തും. അവിടെ നിന്ന് കണ്ണൂരിലേക്കുള്ള തീവണ്ടി. കണ്ണൂരിലിറങ്ങി നടന്നാൽ ജയിൽ. ഭരണകൂടത്തിന്റെ ശിക്ഷാലയം. കൊലയറ.

ഭരണനീതിയുടെ സിരാകേന്ദ്രങ്ങളിലേക്കുള്ള റൂട്ട് മാപ്പ് കൂടിയാണിത്. ദളിതക്കുടികളിൽ നിന്ന് നാഗരികതയിലേക്ക്, അധികാരപാതകളിലേക്കുള്ള, ദുർഘടമായ യാത്രാപഥം. ചരിത്രത്തിലേക്ക്, സമകാല സംസ്കൃതിയിലേക്ക്, ഭരണകേന്ദ്രത്തിലേക്കുള്ള അകലമാണിത്. ഈ അകലമാവാം പാഴുതറ എന്ന കുഗ്രാമത്തെ ഒരേസമയം പാഴായും നിറവുറ്റതായും നിലനിർത്തുന്നത്.

എന്നാൽ ഈ സഞ്ചാരപഥം വെറുമൊരു റൂട്ട്മാപ്പല്ല. ബക്തിൻ പറയുന്ന പോലെ ചലനാത്മകമായ ഒരു ക്രോണോടോപ്പ്. ഒരു വിദേശരാജ്യത്തിലേക്കുള്ള, അതിനേക്കാളേറെ ഒരു ശത്രുരാജ്യത്തിലേക്കുള്ള യാത്രയാണ്, പാഴുതറക്കാർക്ക്, ഈ പുറപ്പാടുകൾ :

“പാഴുതറയുടെ നെടുവരമ്പുകടന്നാൽ ലോകം മുഴുവൻ അപരിചിതരാണ്. അപരിചിതരുടെ താല്പര്യരഹിതമായ സംഭാഷണം എണ്ണമറ്റ കൊലക്കയറുകളായി” അവരുടെ കഴുത്തിൽ ചുറ്റിമുറുകും”.

വെള്ളായിയപ്പൻ കുടിയിരിപ്പുകൾ വിട്ട് നെടുവരമ്പത്തൂടെ പാടം മുറിച്ചു കടക്കുന്നു. നിലവിളി പിന്നിൽ ശമിക്കുകയാണ്. നെടുവരമ്പു വിട്ട് പറമ്പിലേക്ക്. അതേതാണ്ട് അതിർത്തിപ്രദേശമാണ്. പുറം ലോകത്തിലേക്കുള്ള പോക്കുവരവുകൾ പറമ്പിലെ മഞ്ഞപ്പുല്ലിൽ തീർത്ത തഴമ്പാണ് ചവിട്ടടിപ്പാത. “ആരുടെയൊക്കെയോ ദുഃഖ സഞ്ചാരങ്ങളുടെ തഴമ്പായി നീണ്ടുപോകുന്നു’ അത്.

ചവിട്ടടിപ്പാതയ്ക്കിരുവശവും കരിമ്പനകൾ. വെള്ളായിയുടെ ദുഃഖപ്രയാണത്തിലെ ആദ്യത്തെ നേരിടൽ:

ദൈവങ്ങളേ, തമ്പിരാക്കന്മാറേ,” വെള്ളായിയപ്പൻ വിളിച്ചു.”

പ്രത്യുത്തരമായി കരിമ്പനകളിൽ കാറ്റു പിടിക്കുകയാണ്. “പട്ടകളിൽ കാറ്റിരമ്പുന്നത് വെള്ളായിയപ്പന് അന്നാദ്യമായി അപരിചിതമായി തോന്നി. പനമ്പട്ടകളിലടിച്ച കാറ്റിലൂടെ ഊട്ടുദൈവങ്ങളും കാരണവന്മാരും” സംസാരിക്കുകയാണ്. വംശത്തിന്റെ രക്ഷാദേവതകളയാളോട് എന്തു പറഞ്ഞു എന്ന് കഥാകാരൻ പറയുന്നില്ല. പക്ഷേ അവരുടെ ഭാഷ അന്നാദ്യമായി അയാൾക്കപരിചിതമാവുന്നു എന്നു മാത്രം.

പൊതിച്ചോറിന്റെ കഞ്ഞിനനവ് തട്ടിയപ്പോൾ അയാൾ അറിയുന്നു താൻ തൊടുന്നത് കോടച്ചി വീഴ്ത്തിയ കണ്ണീർ എന്ന്. ആ നനവിനെ കൈവിരലിൽ തൊട്ടുകൊണ്ടാണ് അയാളുടെ യാത്ര.

യാത്രയിലെ അടുത്ത നേർക്കുനേർ:

“തീവണ്ടിയാപ്പീസെത്തൻ ഇനിയും ഇനിയും നാലു കല്ല് നടക്കണം. കുറച്ചു നടന്നപ്പോൾ കുട്ട്യസ്സൻ മാപ്പിള എതിരേ വരുന്നു. കുട്ട്യസ്സൻ മാപ്പിള ആദരവോടെ വഴി മാറി നിന്നു.

“വെള്ളായിയേ,” മാപ്പിള പറഞ്ഞു.

“മരയ്ക്കാരേ,” വെള്ളായിയപ്പൻ പ്രതിവചിച്ചു.

അത്രമാത്രം. രണ്ടു വാക്കുകൾ, പേരുകൾ. എന്നാൽ ആ വാക്കുകളിൽ ദീർഘങ്ങളും സമ്പന്നങ്ങളുമായ സംഭാഷണപരമ്പരകൾ അടങ്ങിയത് വെള്ളായിയപ്പനും കുട്ട്യസ്സൻ മാപ്പിളയും അറിഞ്ഞു.”

രണ്ടു വാക്കുകൾക്ക്, പേരുകൾക്ക്, ഇടയിലുള്ള സംവാദനിബിഡമായ മൗനത്തെ കഥാകാരൻ വായിക്കുന്നത് കേൾക്കുക:

മരയ്ക്കാരേ, നിങ്ങൾക്ക് ഞാൻ പതിനഞ്ചുറുപ്പിക കടം വീട്ടാനുണ്ട്. അല്ല, പതിനഞ്ചുറുപ്പികയും നാലണയും.

വെള്ളായി ഈ യാത്രയിൽ അതിനെക്കുറിച്ച് ഓർക്കരുത്.

മരയ്ക്കാരേ, ഇനിയൊരിക്കലും എനിക്കത് വീട്ടാൻ കഴിഞ്ഞെന്ന് വരില്ല.

വീടാത്ത കടങ്ങൾ പടച്ചവന്റെ സൂക്ഷിപ്പുകളാണ്. അത് അങ്ങനെത്തന്നെയിരിക്കട്ടെ.

എന്റെ ഉള്ളു പൊട്ടുന്നു പ്രാണൻ പറിയുന്നു.

പടച്ചവൻ തുണയ്ക്കട്ടെ, മുത്തുനബി തുണയ്ക്കട്ടെ, നിന്റെയും എന്റെയും ദൈവങ്ങൾ തുണയ്ക്കട്ടെ.

കരിമ്പനപ്പട്ടകളിൽ കാറ്റ് ദൈവസാന്ദ്രമായി.”

ഈ സ്നേഹവിനിമയം കരിമ്പനപ്പട്ടകളിലെ കാറ്റിനെ ദൈവസാന്ദ്രമാക്കുന്നു. രണ്ടു വ്യക്തികളല്ല രണ്ടു ദൈവങ്ങളാണ് ആ മൗനഭാഷണത്തിൽ സമ്പ്രീതരാവുന്നത്. ആ ഹൃദയസംവേദനത്തിൽ രണ്ടു വിഭിന്ന മതവിശ്വാസികൾ മാത്രമല്ല അവരുടെ ദൈവങ്ങളും പരസ്പരം മനസ്സിലാക്കുകയാണ്. സഹാനുഭാവികളാകുകയാണ്.

പാഴുതറയുടെ ദൈവസാന്ദ്രമായ സമ്പദ്-വ്യവസ്ഥയും സാംസ്ക്കാരികാവാസവ്യവസ്ഥയും, വിഭിന്നദൈവങ്ങളുടെയും വിശ്വാസങ്ങളുടെയും സമുദായങ്ങളുടെയും ഗാഢസഹാസ്തിത്വവും, സ്നേഹത്തിലും അന്യോന്യമറിയലിലും വേരൂന്നിയ സമൃദ്ധസാമൂഹ്യബന്ധങ്ങളും ഇവിടെ അനാവൃതമാവുന്നു. ഈ മൂകഭാഷണങ്ങളിലൂടെയാണ് പാഴുതറയുടെ നിറവ് നാമറിയുന്നത്.

അടുത്ത മുഖാമുഖം.:

“വഴിയിൽ പിന്നെയും ഒരഭിമുഖം. നീലി മണ്ണാത്തി. അലക്കിയ തുണികളുടെ കെട്ട് ചുമലിൽ ഞാത്തി എതിരേ വന്ന നീലി വഴി മാറി നിന്നു.

“വെള്ളായിയച്ചോ”, അവൾ പറഞ്ഞു. അത്രമാത്രം.

“നീലിയേ,” വെള്ളായിയപ്പൻ പറഞ്ഞു. അത്രമാത്രം.

രണ്ടു വാക്കുകൾ മാത്രം. രണ്ടു വാക്കുകൾക്കിടയ്ക്ക് സാന്ത്വനത്തിന്റെ നിറവ്. വെള്ളായിയപ്പൻ നടന്നു”.

പാഴുതറയിലെ, ജീവിതങ്ങൾ, മനുഷ്യബന്ധങ്ങൽ പാഴല്ല, നിറവുള്ളതെന്ന്, രണ്ടു വാക്കുകൾക്കിടയിലെ ആഴവിനിമയം.

ചവിട്ടടിപ്പാത ഇപ്പോൾ വെട്ടുവഴിയിൽ ചേർന്നു…വെട്ടുവഴി പുഴയിലേക്കിറങ്ങി. ഇനി പുഴ കടക്കണം സ്റ്റേഷനിലെത്താൻ. കാൽവണ്ണയെത്തഴുകിക്കൊണ്ട്, പരൽമീനുകളെ പേറിക്കൊണ്ട്, പുഴ ഒഴുകി. ഇനി രണ്ട് ഓർമ്മകളുടെ കൂട്ടിമുട്ടൽ:

“പുഴയുടെ നടുക്കെത്തിയപ്പോൾ കുളിയുടെ അനുഭവം വെള്ളായിയപ്പനെ തളർത്തി. അപ്പന്റെ ശവം കുളിപ്പിച്ചത്, മകനെ അവന്റെ കുട്ടിക്കാലത്ത് കുളത്തിൽ കുളിപ്പിച്ചത്, ഇളം ചൂടുള്ള വെള്ളം, അതൊക്കെയും ഓർമ്മിപ്പിച്ചു. പുഴ കടന്ന് അപ്പുറത്തെ മേടു കയറുവോളം വെള്ളായിയപ്പൻ കരഞ്ഞു.”

പുഴയുടെ ഇളംചൂടുവെള്ളം വിലപ്പെട്ട ഓർമ്മകളെ തൊട്ടുണർത്തുകയാണ്. അപ്പന്റെ നിഷ്ക്രമണം ഉളവാക്കിയ ദുഃഖവും ശൂന്യതയും മകനെക്കുളിപ്പിക്കുമ്പോൾ തൊട്ടറിഞ്ഞ ഭാവിയുടെ, പ്രതീക്ഷയുടെ, അരുണോദയവും. പഴയതിന്റെ അസ്തമനവും പുതിയതിന്റെ ഉദയവും. പുരോഗാമിയായ വംശപ്രയാണത്തിന്റെ ഭവഭാവപ്പെരുക്കം.

വെള്ളായിയപ്പൻ പ്ലാറ്റ് ഫോറത്തിലെത്തി ബെഞ്ചിൽ വണ്ടിക്കായി കാത്തിരിക്കുന്നു: സാന്ധ്യദൃശ്യങ്ങൾ അസ്തമനത്തിന്റെ രണ്ടു വ്യതിരിക്ത ചിത്രങ്ങൾ, സ്മൃതികൾ, വീണ്ടും അയാളിലുണർത്തുന്നു:

“അകലെ സൂര്യൻ താഴുന്നു. ഇരുണ്ടു തുടങ്ങുന്ന കരിമ്പനകൾക്കു മുകളിലൂടെ പക്ഷികൾ പറന്നു കൂടുപറ്റുന്നു. മുണ്ടകപ്പാടത്തെ വരമ്പത്ത് തന്റെ ചെറുവിരലിൽ പിടിച്ച് കൊണ്ട് അസ്തമയത്തിന്റെ പക്ഷികളെ നോക്കി അത്ഭുതപ്പെട്ട മകനെ വെള്ളായിയപ്പൻ ഓർത്തു. അസ്തമയത്തിലൂടെ പാടത്തേക്ക് ഇറങ്ങി നടക്കുന്ന സ്വന്തം അപ്പനെ ഓർത്തു. രണ്ടു ചിത്രങ്ങൾ: അവയ്ക്കിടയിൽ രണ്ടു പേരുകൾക്കിടയിലെന്ന പോലെ, രണ്ടു വാക്കുകൾക്കിടയിലെന്ന പോലെ, എന്തിന്റെയൊക്കെയോ നിറവ്”.

രണ്ടു വിഭിന്ന കാലങ്ങൾ, വംശത്തിന്റെ കണ്ണികൾ, മമതകൾ. ഒന്നിൽ അസ്തമനത്തിലൂടെ ഇറങ്ങി നടക്കുന്ന കർഷകവൃദ്ധന്റെ കരുതൽ, മറ്റൊന്നിൽ ബാല്യത്തിന്റെ വിസ്മയം. ഉദയാസ്തമനങ്ങൾക്കിടയിൽ വാഴ്വിന്റെ നിറവ്.

പിറ്റേന്ന് വെളുപ്പിനു വെള്ളായി കണ്ണൂരിറങ്ങി, ജയിലിലെത്തി. ഇരുമ്പഴിക്കു പിന്നിൽ അപരിചിതനെന്നപോലെ നിൽക്കുന്ന കണ്ടുണ്ണിയെ പാറാവുകാരൻ അയാൾക്കു കാട്ടിക്കൊടുക്കുന്നു:
“ഇരുമ്പഴികൾക്ക് പിന്നിൽ കണ്ടുണ്ണി നിന്നു.
അപരിചിതനെപ്പോലെ കണ്ടുണ്ണി വെള്ളായിയപ്പനെ നോക്കി. സാന്ത്വനം കൊടുക്കുകയോ വാങ്ങുകയോ ചെയ്യാനാവാത്ത മനസ്സിന്റെ മറ.
പാറാവുകാരൻ അഴിവതിൽ തുറന്ന് വെള്ളായിയപ്പനെ അകത്ത് പ്രവേശിപ്പിച്ചു. അഛനും മകനും നേരോട് നേരായി തെല്ലിടനേരം നിന്നു. പിന്നെ വെള്ളായിയപ്പൻ മകനെകെട്ടിപ്പിടിച്ചു. കണ്ടുണ്ണി ശ്രവണത്തിനപ്പുറത്തുള്ള ഒരു സ്ഥായിയിൽ നിലവിളിച്ചു. വെള്ളായിയപ്പൻ കരഞ്ഞു വിളിച്ചു: മകനേ!

കണ്ടുണ്ണി മറുവിളി വിളിച്ചു: അപ്പാ.

രണ്ടു വാക്കുകൾ മാത്രം. രണ്ടു വാക്കുകൾക്കിടയ്ക്ക് ദുഃഖത്തിൽ, മൗനത്തിൽ, അഛനും മകനും അറിവുകൾ കൈമാറി.”

ആ മൗനഭാഷണത്തെ കഥാകരൻ നമുക്ക് കേൾപ്പിച്ചു തരുന്നു:

“മകനേ നീ എന്തു ചെയ്തു?

എനിക്കോർമ്മയില്ല അപ്പാ.

മകനേ, നീ കൊലപാതകം നടത്തിയോ?

എനിക്കോർമ്മയില്ല.

സാരമില്ല മകനേ ഇനിയൊന്നും ഓർമ്മിക്കേണ്ടതില്ല.

പാറാവുകാർ ഓർമ്മിക്കുമോ?

ഇല്ല മകനേ.

അപ്പൻ എന്റെ വേദന ഓർമ്മിക്കുമോ?

ഒടുവിൽ, കണ്ടുണ്ണിയിൽ നിന്ന് ഉച്ചസ്ഥായിയിലുള്ള നിശ്ശബ്ദ നിലവിളി ഉയരുന്നത് അപ്പൻ കേൾക്കുന്നു:

“അപ്പാ, എന്നെ തൂക്കിക്കൊല്ലാൻ സമ്മതിക്കരുതേ”.

“കാർന്നൊരേ പൊറത്തു വരൂ സമയം കഴിഞ്ഞൂ..”

ഇനി അന്തിമാഭിമുഖം. ഇരുമ്പഴിയ്ക്കുള്ളിൽ അപരിചിതനായി നിൽക്കുന്ന കണ്ടുണ്ണിയെ നീങ്ങുന്ന തീവണ്ടി മുറിയിൽ നിന്ന് പുറത്തേക്കു നോക്കുന്നതു പോലെ അയാൾ നോക്കുന്നു. ‘അവസാനത്തെ തിരിഞ്ഞു നോട്ടം മകനുള്ള ശ്രദ്ധാഞ്ജലിയായി’ നേദിച്ച് അയാൾ നടന്നകലുന്നു.

ഈ മൂകവ്യവഹാരങ്ങളിൽ നിന്ന്, സ്നേഹസംവാദങ്ങളിൽ നിന്ന്, വിഭിന്നമായി മറ്റൊരുതരം നേരിടൽ കഥാകാരൻ അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. യജമാനന്മാരുമായി, നിർദ്ദയമായി സംസാരിക്കുന്ന, അനിഷ്ടഭാഷണം കൊണ്ട് കൊലക്കയർ മുറുക്കുന്നവരുമായി, ശത്രുലോകവുമായി, നേർക്കുനേർ.

റെയിൽവേ സ്റ്റേഷനിൽ ബെഞ്ചിൽ, തൊട്ടടുത്തു വന്ന് ഇരിപ്പുറപ്പിച്ച കാരണവർ. അയാളുടെ ഉപചാരപരമായ, ചോദ്യങ്ങൾ കൊലക്കയറുപോലെ കഴുത്തിൽ ചുറ്റി മുറുകുന്നു. ജയിലിലെ കൊലയറയിൽ മാത്രമല്ല തൂക്കുകയർ. താല്പര്യരഹിതവും നിർദ്ദയവുമായ സംഭാഷണങ്ങളും വെള്ളായിക്ക് കൊലക്കയർ.

തീവണ്ടി വന്നപ്പോൾ ഒഴിവ് കണ്ടിടത്തു കേറാൻ വെള്ളായി ശ്രമിക്കുന്നു:

“ഇത് ഒന്നാം ക്ലാസ്സാണ് കാർന്നോരേ.”

“തന്നെ?”

അപ്പുറത്തെ പെട്ടിയിൽ.

“റിസർവ്ഡ് ആണ്”

തന്നെ?

“അപ്പുറത്തു നോക്കിക്കോളൂ. കാർന്നോരെ.”

അപരിചിതരുടെ സ്വരങ്ങൾ”.

റെയിൽവേസ്റ്റേഷനും തീവണ്ടിയും നഗരവുമെല്ലാം വെള്ളായിയ്ക്ക് അന്യരാജ്യങ്ങൾ. യജമാനന്മാരുടെ ഭാഷ വിദേശഭാഷ പോലെ. തീവണ്ടിയിലെ സീറ്റുവേർതിരിവുകളുടെ യുക്തി അയാൾക്ക് ദുരൂഹം. കാർന്നോരേ എന്ന അപഹാസവിളിയിൽ, “തന്നെ” എന്ന മറുപടിയിൽ, അതെല്ലാം അടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. നഗരമേധാവികളുടെ സുഖവിഹാരങ്ങളിൽ നിന്നെല്ലാം തള്ളിമാറ്റപ്പെട്ട ദളിതവൃദ്ധന്റെ നിഷ്ക്കളങ്കതയും നിസ്സഹായതയും, പരിഭ്രാന്തിയും എല്ലാം ഈ അഭിമുഖത്തിലുണ്ട്.

വെള്ളായിയപ്പൻ കണ്ണൂരിൽ തീവണ്ടിയിറങ്ങുന്നു. മുറ്റത്ത് കൂട്ടം കൂടി നിന്ന കുതിരവണ്ടിക്കാർ വണ്ടി വേണോ എന്ന് വെള്ളായിയപ്പനോടു ചോദിക്കുന്നില്ല.എന്നാൽ അവരോട് “ജയിലിലിക്ക് ഏതിയാണ് വഷി?” എന്ന് അയാൾ ചോദിക്കുന്നു:

“ആരോ ചിരിച്ചു. ഇതാ ഒരു കിഴവൻ നേരം പുലരുന്നതിനുമുമ്പ് ജയിലിലേക്കുള്ള വഴി തേടുന്നു. വീണ്ടും ആരോ ചിരിച്ചു. കാരണവരേ, കട്ടാൽ മതി. ജയിലിലെത്തിച്ചേരാം. അപരിചിതരുടെ സ്വരങ്ങൾ കഴുത്തിനു ചുറ്റും പിരിഞ്ഞു മുറുകി. വെള്ളായിയപ്പനു ശ്വാസം മുട്ടി”.

നാഗരികരുടെ പരിഹാസഭാഷണത്തിനിരയായി, ഊമയെപ്പോലെ, നിസ്സഹായനായി, അപമാനിതനായി, പാതിമനുഷ്യനായി, അയാൾ ജയിലിലേക്ക് നടക്കുന്നു.

മൂന്നാം ദിവസം :

“പുലർച്ചയ്ക്ക് മുമ്പു കൊമ്പുവിളികൾ മുഴങ്ങുന്നത് വെള്ളായിയപ്പൻ കേട്ടു. അതു വധശിക്ഷയുടെ ചടങ്ങാണെന്ന് വെള്ളായിയപ്പൻ അറിഞ്ഞിരുന്നില്ല. രാവിലെ അഞ്ചുമണിക്കാണെന്ന് അവർ പറഞ്ഞിരുന്നു. കൈയിൽ ഘടികാരമില്ലെങ്കിലും ഒരു കർഷകന്റെ ജന്മസിദ്ധിയിലൂടെ വെള്ളായിയപ്പൻ സമയം അറിഞ്ഞു.

ഒരു പേറ്റിച്ചിയെപ്പോലെ തന്റെ മകന്റെ ദേഹത്തെ വെള്ളായിയപ്പൻ പാറാവുകാരിൽ നിന്ന് ഏറ്റുവാങ്ങി.”

ദളിതദുരന്തത്തെ അതിന്റെ പരകോടിയിൽ ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്ന ഈ മൗനവ്യവഹാരം, ന്യൂനാവിഷ്ക്കാരം, വിരോധാഭാസകരമായ രണ്ടു രൂപകങ്ങളിലൂടെ കഥനം സമാപിപ്പിക്കുന്നു. പേറ്റിച്ചിയുടെയും ബലിക്കാക്കയുടെയും രൂപകങ്ങൾ.

കാശില്ലാത്തത് കൊണ്ട് മൃതദേഹം സംസ്ക്കരിക്കുവാൻ ജയിലിലെ യജമാനന്മാരെത്തന്നെ വെള്ളായി ഏല്പിക്കുന്നു. ഉന്തുവണ്ടിയുടെ പുറകേ തോട്ടികളുടെ കൂടെ നടന്നു. പട്ടണത്തിനു പുറത്തുള്ള വെളി നിലങ്ങളിലേക്ക്. മുകളിൽ കഴുകന്മാർ ചുറ്റിപ്പറന്നു. മണ്ണു മൂടുന്നതിനു മുമ്പ് ‘കണ്ടുണ്ണിയുടെ നെറ്റിയിൽ കൈപ്പടം വച്ച് വെള്ളായി അനുഗ്രഹിച്ചു’.

അലഞ്ഞു തിരിഞ്ഞ് ഒടുവിൽ വെള്ളായിയപ്പൻ കടൽപ്പുറത്തെത്തി:

“കൈപ്പടങ്ങളിൽ എന്തോ നനഞ്ഞ് കുതിരുന്നു. കോടച്ചി കെട്ടിത്തന്ന പൊതിച്ചോറാണ്. വെള്ളായിയപ്പൻ പൊതിയഴിച്ചു. വെള്ളായിയപ്പൻ അന്നം നിലത്തേക്കെറിഞ്ഞു. വെയിലിന്റെ മുകൾത്തട്ടുകളിലെവിടെ നിന്നോ ബലിക്കാക്കകൾ അന്നം കൊത്താൻ ഇറങ്ങി വന്നു.”

മകന്റെ ജഡം, ഭാവിയുടെ ജഡം, ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന പേറ്റിച്ചിയാണ് അപ്പൻ ഇവിടെ. ജീവനുള്ള മകനെ ജഡമാക്കി തിരിച്ചു നൽകുന്ന, മരണത്തെ, ജഡത്തെ പെറുന്ന ജയിൽ. വിരോധഭാസകരമായ രൂപാന്തരീകരണങ്ങൾ.

കോടിച്ചി തനിക്കായി പൊതിഞ്ഞു തന്ന പോതിച്ചോർ, അതേവരെ കഴിക്കാതെ മകനുള്ള അവസാന നൈവേദ്യമായി നൽകുവാൻ കാത്തു വച്ച അന്നം, ഒടുവിൽ കടൽത്തീരത്തെ പൂഴിമണ്ണിലേക്കെറിയുകയാണ് വെള്ളായി. ആ അന്നം കൊത്തിപ്പെറുക്കാൻ ബലിക്കാക്കകൾ ഇറങ്ങി വരുന്നു. വിരോധാഭാസകരമായ ബലി. പ്രഗൽഭ കഥാകാരനായ എൻ. എസ്. മാധവൻ വിമർശിക്കുന്ന പോലെ[iii] ബലി ഇവിടെ ഒരു മതാനുഷ്ഠാനമല്ല. ക്രോധത്തോടെയും നൈരാശ്യത്തോടെയും വെള്ളായി എടുത്തെറിയുന്ന അന്നം, ബലിച്ചോറായി പരിണമിക്കുകയാണ് ആഖ്യാതാവിന്റെ കണ്ണിൽ. പരേതാത്മാവിനു കൊടുക്കാൻ അനുഷ്ഠാനപരമായി ഉരുട്ടിവച്ച അന്നമല്ല, ജീവിക്കുന്നവർക്ക് കഴിക്കാൻ വച്ച പൊതിച്ചോറാണ് ഇവിടെ ബലിക്കാക്കകൾ ആഹരിക്കുന്നത്. മൃതനായ അപ്പനു മകൻ നൽകുന്ന പിണ്ഡമല്ല അത്. ഭരണകൂടത്താൽ ബലി കഴിക്കപ്പെട്ട മകനു ജീവനുള്ള അപ്പൻ നൽകുന്ന ബലിച്ചോറായി അത് ഭവിക്കുകയാണ്. യഥാർഥത്തിൽ ഭരണകൂടം, നാഗരികത, ചരിത്രപരമായി നടത്തുന്ന ദളിതബലിയാണത്. കാരണങ്ങൾ നിരത്താതെ, കേസന്വേഷണമില്ലാതെ, യജമാനന്മാർ ചെറുമപ്പയ്യനു വിധിക്കുന്ന വധശിക്ഷ.

വധശിക്ഷ ഇവിടെ നരഹത്യ, വംശഹത്യ, ഭാവിഹത്യ. വാചാലമായ മൗനത്തിലൂടെ, സജീവമൂകമായ അന്തർസംവാദത്തിലൂടെ, വിരോധാഭാസകരങ്ങളായ രൂപകങ്ങളിലൂടെ, ചുരുക്കെഴുത്തിനിടയിൽ തിരുകിവച്ച സ്ഫോടകങ്ങളിലൂടെ, കഥാകാരൻ കാലസത്യത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുകയാണ്. നാഗരികത ദളിതർക്കായി, അരികുജനതകൾക്കായി, ഒരുക്കിവച്ചിരിക്കുന്നത് കൊലയറകളും വിഭിന്ന രൂപങ്ങളിലുള്ള കൊലക്കയറുകളുമാണെന്ന്. വംശോന്മൂലനമാണെന്ന്. ഈ വംശോന്മൂലനത്തിന്റെ, രക്തബലിയുടെ, പൈശാചികതയെ അനുവാചകന്റെ ആത്മാവിൽ അനുഭവസത്യമാക്കിമാറ്റലാണ് ഈ കഥയുടെ രാഷ്ട്രീയം.

അസംബന്ധത്തിന്റെയും അമൂർത്തതയുടെയും വ്യർത്ഥതയുടെയും പ്രമേയങ്ങളിൽ കുരുങ്ങിക്കിടന്ന അത്യാധുനിക കഥാപ്രസ്ഥാനത്തെ ജീവരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ തീവ്രഭാവുകത്വത്തിലേക്കെടുത്തെറിയുകയാണ് വിജയൻ ഇവിടെ. ഭാവുകത്വപരമായ ഈ വിപ്ലവമാണ് “കടൽത്തീരത്ത്’ എന്ന കഥയുടെ രാഷ്ട്രീയം.

[i] “Authentic silence is possible only in genuine discourse. In order to be silent, Dasein must have something to say/that is, must be in command of an authentic and rich disclosedness of itself. Then reticence makes manifest and puts down “idle talk.” As a mode of discourse, reticence articulates the intelligibility of Dasein so primordially that it gives rise to a genuine potentiality for hearing and to a being-with-one-another that is transparent. Being is what shows itself in pure, intuitive perception, and only this seeing discovers being. (Martin Haidegger, Being and Time, trans: Joan Stambaugh State University of New York Press, Albany 2010) p.159.

[ii] Heidegger further talks about the call of conscience: “The call introduces the fact of constantly being-guilty and thus brings the self back from the loud idle chatter of the they’s common sense. Thus the mode of articulative discourse belonging to wanting to have a conscience is reticence [Verschwiegenheit]. We characterized silence [Schweigen] as an essential possibility of discourse.10 Whoever wants to give something to understand in silence must “have something to say.” In the summons, Dasein gives itself to understand its ownmost potentiality-of-being. Thus this calling is a keeping silent. ( ibid., p.283).

The discourse of conscience never comes to utterance. Conscience ഒൺലി calls silently; that is, the call comes from the soundlessness of uncanniness and calls Dasein thus summoned back to become still in the stillness of itself. Wanting to have a conscience thus understands this silent discourse appropriately only in reticence. It takes the words away from the commonsense idle chatter of the they”. Ibid. p.284

[iii] വിജയന്റെ നിര്യാണത്തിനുശേഷം എഴുതിയ ചരമക്കുറിപ്പിൽ എൻ.എസ് മാധവൻ, “കടൽത്തീരത്ത്” എന്ന കഥയെ വിമർശിച്ച് കൊണ്ട് ഇങ്ങനെ എഴുതി:.. ആ കഥ, വിജയ, ഞാൻ ഒറ്റശ്വാസത്തിലാണ് വായിച്ചത്. കല്ലുകടി നടന്നത് കഥയുടെ അവസാനത്തിലാണ്… ദളിതന്റെ ആകാശത്തിൽ ബലിക്കാക്കകൾ? കോടച്ചിയുടെ കണ്ണീരു വീണ പൊതിച്ചോറ്, അന്നം? വളരെ ഉയരത്തിൽ നിന്ന് അന്നം കൊത്താൻ പറന്നെത്തുന്ന പിതൃക്കളായ ബലിക്കാക്കകൾ? കഥയുടെ ഉള്ളുറപ്പും ആർജ്ജവവും തകർന്നതായി എനിക്കു തോന്നി”. മറുപുറം, മാതൃഭൂമി ബുക്ക്സ്, 2025,പേ.36
താഴ്ന്ന ജാതികളെ സംസ്കൃതീകരിക്കുന്ന, സവർണ്ണവൽക്കരിക്കുന്ന, ഹൈന്ദവവൽക്കരിക്കുന്ന, ഒരു പ്രക്രിയയുടെ ഭാഗമായി ഇതിനെ കണ്ടു കൊണ്ട് ഹിന്ദുത്വഫാസിസവുമായുള്ള വിജയന്റെ ബാന്ധവത്തെയാണ് ഈ സന്ദർഭം സൂചിപ്പിക്കുന്നതെന്ന് മാധവൻ വിമർശിക്കുന്നു. കോടിച്ചി തനിക്കു കഴിക്കാനായിത്തന്ന പൊതിച്ചോർ കഴിക്കാതെ, മകനു കൊടുക്കാനായി അവസാനം വരെ സൂക്ഷിച്ചു വയ്ക്കുകയാണ് ദുഃഖിതനായ വെള്ളായിയപ്പൻ ചെയ്യുന്നത്. ഒടുവിൽ സ്വന്തം മകനതു നൽകാനാവാത്തതിന്റെ നിരാശയിൽ ആ പൊതിച്ചോർ അയാൾ നിലത്തെറിയുന്നു.
അതൊരു ബലിപിണ്ഡമായി, ബലിക്രിയയയായി, ഒരിക്കൽ പോലും വെള്ളായി സങ്കല്പിക്കുന്നില്ല.

ബലിക്കാക്കകൾ അന്നം കൊത്താനിറങ്ങി വരുന്നതിനെ വിരോധാഭാസകരമായ ഒരു ബലിക്രിയയായി സങ്കല്പിക്കുന്നത് ആഖ്യാതാവാണ്. വിരോധാഭാസകരമായ രൂപകത്തിലൂടെ ആ ദുരന്തതീവ്രതയെ എഴുത്തിലേക്കാവാഹിക്കുകയാണ് കഥാകരൻ ശരിക്കും ചെയ്യുന്നത്. കഥയുടെ വിപ്ലവകരമായ രാഷ്ട്രീയ വിവക്ഷകൾ മനസ്സിലാക്കുവാൻ ഇടതുപക്ഷവക്താവായ മാധവന് കഴിയാതെപോകുന്നത് പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ മുൻവിധികൾ തുറന്ന വായനയെ തടയുന്നതു കൊണ്ടാണ്. കഥ ചുരത്തിത്തരുന്ന സഹാനുഭാവിത്വത്തെ നുകരാനാവാതെ, കഥാകാരനും ആഖ്യാതാവും കഥാപാത്രവും തമ്മിലുള്ള സൂക്ഷ്മവ്യത്യസ്തതയെ വിവേചിക്കാനാവാതെ, കഥയിലെ മൗനഭാഷണങ്ങളെ, നിശ്ശബ്ദ നിലവിളികളെ, രോഷങ്ങളെ, കേൾക്കുവാനുള്ള ഉൾക്കാതുകളില്ലാതെ വായന സ്വയം തടയപ്പെടുകയാണിവിടെ. വിമർശനം മറ്റൊരു കഥാകരനെതിരേയുള്ള കുറ്റാന്വേഷണവും വിചാരണയും വിധി പ്രസ്താവവും ആയി വഴി തെറ്റുന്നു. മാധവൻ എന്ന ഒരു വിഖ്യാതനായ കഥാകരനു പോലും വിജയനെ വായിക്കുന്നതിൽ പിഴവു പറ്റുന്നു എന്നത് വായനയുടെ, ഭാവുകത്വത്തിന്റെ, നിരൂപണത്തിന്റെ, നിലവാരത്തകർച്ചയെയല്ലേ സൂചിപ്പിക്കുന്നത്?.

Featured image : Chinnan
കടപ്പാട് : ചന്ദ്രിക ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്